Fidus-Projekt

Diesselbe Meinung über Sinnbild und Allegorie vertrat Fidus noch über zwei Jahrzehnte später. Im Verzeichnis der Gesamtausstellung seiner Werke, die aus Anlass seines 60. Geburtstags 1928 in Berlin und Hamburg gezeigt wurde, schreibt er oder wird er zitiert:

Die starken Künstler aller Zeiten haben immer den Mut gehabt, den Sinn ihrer Erlebnisse, innerer und äußerer, geradlinig sinnenfällig zu gestalten. Erst verlogene Zeiten erfanden die Allegorie, in welcher jede Einzelheit und das Ganze immer etwas Anderes “bedeuten” soll, als was man sieht. Sie erfanden auch die verlogene Göttin “für Alles”, an der sie ihre geradlinig nicht geduldete Sinnlichkeit auszuleben suchten. [1]

Der Behauptung kommt umso grössere Bedeutung zu, als es sich um die einzige Äusserung von Fidus selbst in der kleinen Publikation handelt.

1. Erste Gesamtausstellung der Werke von Fidus zu seinem 60. Geburtstage am 8. Gilbhart (X.) 1928. Woltersdorf bei Erkner [1928]. S. 44. [↩]

Auch Karl Giehlow, der sich in der erwähnten Untersuchung insbesondere mit dem Dürer-Stich im Zusammenhang mit der Lehre der vier Temperamente, also des Sanguinikers, des Phlegmatikers, des Cholerikers und eben des des Melancholikers, beschäftigt, gesteht allerdings ein:

Fidus: Bei der Maschine, 1897.

Sicher trifft es zu, daß der Eindruck eines Kunstwerkes nicht von der Kenntnis des gegenständlichen Inhaltes abhängt. Aber wie vertieft sich das Verständnis für seinen Schöpfer, wenn es gelungen ist, die ihn bewegenden Gedanken aufzuspüren, sowohl die Hindernisse kennen zu lernen, die sich seiner Künstlerphantasie entgegenstellten, als die Kräfte, welche sie wieder zu beflügeln vermochten! [1]

Sowohl was die Kenntnis überlieferter mythologischer und allegorischer Traditionenn betrifft als überhaupt auch das Motiv an und für sich und damit die “Erklärung” des Kunstwerks, wird Fidus die Position von Valentin Scherer von der “allgemeinverständlichen Sprache, die ein Kunstwerk stets reden soll” bevorzugt haben.

Im Vortrag Theosopohie und Kunst, den er während der Arbeit an den Illustrationen für die Günther Wagner in Zürich geschrieben oder zumindest fertiggestellt hat, erklärt er, dass “reine Kunst” in erster Linie “natürliche, d. h. ohne begriffliche Hintergedanken zu verstehende Bilder” verwenden würde, denn “sie will ja nicht zum Grübeln aufstacheln, sondern eher eine Klarheit geben über das im Leben scheinbar chaotische, wie ja auch eine schematische Zeichnung das Getriebe einer complizierten Maschine leichter erklärt als der Anblick der Maschine selbst oder auch eine blosse Wortschilderung derselben.” [2]

Und Fidus präzisiert:

Wenn bei solcher Kunst Sinnbilder sich an das Begriffsvermögen wenden, so sind sie nicht lediglich traditionell, sondern lebendig (wenn auch vielleicht uralt), also einfach und direkt verständlich, nicht erst auf dem Umwege irgendwelcher Gelehrtheit. Jedermann weiss, was die einfachen Gegenstände des irdischen Lebens bedeuten, und welche Beziehungen sie zum Seelenleben haben; was z. B. ein ergriffenes oder fortgeschleudertes Schwert, ein zitternd nackter Körper in Winterkälte, ein Wanderstab neben einem Ruhenden und dergl. andeuten sollen, nämlich Kampf- und Friedens-Bereitschaft, Frost leiden, Wanderschaft etc. Was sollen erst abgedroschene mythologische Traditionen dabei, wie z. B. so eine erlogene “Göttin” des Winters, die trotz ihrer koketten Entblössungen nicht friert, eine Hirte, der mit seinem Stab nicht wirkliche Schafe hütet, eine amazonische Dirne mit unmöglichem Hofstaat, die “den Krieg” darstellt, und nun gar derartige Simulanten und Symbole, losgelöst aus ihrem lebendigen Zusammenhange dekorativ gehäuft!

1. Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, Nr. 4, S. 78. [↩]
2. Johan van Manen (Ed.): Transactions of the First Annual Congress of the Federation of European Sections of the Theosophical Society. Held in Amsterdam June 19th, 20th and 21st, 1904. Amsterdam 1906. S. 363-367. [↩]

Ernst Th. Mayer, von dem unlängst der überaus interessante Beitrag Melencolia § I – der “angelo terrestre” und sein gleichzeitiges doppeltes Sehvermögen erschienen ist, hat in Kommentaren zum Eintrag Weitere Mittelalter-Zitate Berichtigungen und Ergänzungen zum Dürer-Stich gemacht. [1] So lautet der Titel des Blatts Melencolia § 1 (und nicht Melancholia), wahrscheinlich ein Anagramm für “Cameleon § LI I”, und bei der Fledermaus handelt sich wohl um den Ouroboros, die Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beisst.

Im Zusammenhang mit Fidus stellt sich die Frage, welche Auslegungen des Stichs ihm bekannt waren oder bekannt gewesen sein könnten, und was er allenfalls in die Zeichnung Tinten miteinfliessen liess.

Zur Zeit, als Fidus an den Illustrationen für die Günther Wagner arbeitete, war die Diskussion über den Umgang mit Dürer von zwei völlig gegensätzlichen Positionen bestimmt. 1903 und 1904 erschien in drei Teilen die umfassende Untersuchung Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis des Dürer-Forschers Karl Giehlow, die als Beginn der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Motiv gilt. [2] Eine dieser entgegengesetzte Haltung im Umgang mit dem Blatt, dass es sich nämlich der Erklärung weitgehend entziehen würde, bezieht dagegen der grosse Dürer-Band in der Reihe Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, der 1904 herausgekommen ist, mit der Einleitung des ebenfalls auf Dürer spezialisierten Kunsthistorikers Valentin Scherer. [3]

Scherer bemerkt zur Melancholie oder eben Melencolia § 1:

In dumpfem Brüten sitzt das prächtige Weib im Vordergrund, ein weites Gewand umgibt in weichen Falten ihre Gestalt. Alllerlei Geräte liegen ihr zu Füßen, und hell erglänzt der Horizont im Licht eines strahlenden Sternes. Um so geheimnisvoller wirkt der Dämmerschein, der alles andre beherrscht. Soll es die Befangeheit des menschlichen Geistes darstellen, der vergeblich dem Licht zustrebt, soll es tatsächlich das ersten Blatt der Temperamente sein, dem sich die beiden andern anreihen würden, wie man es aus der I im Schilde der Fledermaus, aus dem S. vor der Jahreszahl von Ritter, Tod und Teufel schließen wollte? Vergeblich suchen wir nach einer bestimmten Erklärung. Hier ganz besonders gilt das oben über die Allegorie Gesagte, und dazu kommt, daß Dürer selbst mit den Jahren immer mehr ins Grübeln und Spekulieren geriet, das so sehr es auch die Tiefe seines Gemütes verrät, für sein künstlerisches Schaffen ein Hemmnis gewesen ist und ihn abhält von der allgemeinverständlichen Sprache, die ein das Kunstwerk stets reden soll. [4]

Im erwähnten Hinweis auf den Umgang der Allegorie bei Dürer gibt Scherer zu bedenken:

Leider aber wird uns der Genuß der allegorischen Stiche dadurch getrübt, daß eine richtige Erklärung ihrer Bedeutung fast unmöglich ist. Dürer, der in regsten Bezihungen zu den Humanisten stand, war mit der ganzen Gedankenwelt einer alles allegorisierenden und symbolisierenden Zeit so vertraut, daß die aus solchen Studien und Anschauungen hervorgegangenen Arbeiten notwendigerweise uns, die wir viele jener Begriffe gar nicht mehr kennen, unverständlich sein müssen. So bleiben auch alle Erklärungsversuche die den festen Boden der Tatsachen verlassen, so lange fraglich, bis es gelingt, einen durchaus einwandfreien, gleichzeitigen Beleg hierfür zu finden. [5]

1. Melencolia § I – der “angelo terrestre” und sein gleichzeitiges doppeltes Sehvermögen. Befunderhebung aufgrund der visuellen Geometrie von Dürers verschlüsseltem Selbstbildnis (1514). In: Musik-,Tanz- und Kunsttherapie, Vol. 20, 2009, Nr. 1, S. 8–22. Als kostenpflichtiger Download unter Melencolia § I – der “angelo terrestre” und sein gleichzeitiges doppeltes Sehvermögen. [↩]
2. Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 26, 1903, Nr. 2, S. 29-41, 27, 1904, Nr. 3, S. 6-18 und Nr. 4, S. 57-78. Zur Bewertung Hartmut Böhme: Die literarische Wirkungsgeschichte von Dürers Kupferstich “Melencolia I”. In: Jörg Schönert, Harro Segeberg (Hg.): Polyperspektivik in der literarischen Moderne. Studien zur Theorie, Geschichte und Wirkung der Literatur. Festschrift Karl Robert Mandelkow. Frankfurt/M. 1988. S. 0–123. Online: Die literarische Wirkungsgeschichte von Dürers Kupferstich “Melencolia I”. [↩]
3. Dürer. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte. Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, 4. Band. Stuttgart und Leipzig 1904. [↩]
4. Ebda., S. XXV. [↩]
5. Ebda., S. XXIV. [↩]

Fidus: Tinten.

Albrecht Dürer: Melancolia I.

Eine weitere Illustration, die auf das Mittelalter oder Kunst aus dem Mittelalter Bezug nimmt, ist das Blatt Tinten, das in der Preisliste der Günther Wagner keine Verwendung fand.

Die Anleihen bei Albrecht Dürers Kupferstich Melancolia I sind offensichtlich: die Figur der sinnierenden Frau (deren wehendes Gewand bei Fidus die Form des Flügels der Dürer-Gestalt aufnimmt, zudem hat Fidus das Flügel-Motiv im Rahmen aufgenommen), das liegende Tier (bei Fidus eine Katze, bei Dürer ein Hund), die Putten (bei Dürer sitzt ein Putto schreibend oder zeichnend neben der Engelsfigur auf einem Mühlstein in der Bildmitte) der geheimnisvolle Polyeder (bei Fidus als kleines Objekt, vielleicht ein Briefbeschwerer auf dem Schreibpültchen) oder die Verbindung von Figur und Titel des Bildes (bei Fidus durch den Rahmen, bei Dürer trägt eine Fledermaus ein Spruchband mit dem Titel des Werks). [1]

1. Einstiege zu Dürers Stich bieten die Einträge Melancolia I und Rhomboederstumpf (Dürer-Polyeder) in der deutschsprachigen Wikipedia. [↩]

Mr et Mme C. Flammarion: Auch ein Blick in die Ewigkeit.

Wenn Fidus Flammarions Holzstich tatsächlich zitiert hat, würde das durchaus Sinn machen angesichts der übrigen formalen und inhaltlichen Bezüge der Serie für die Günther Wagner zum Mittelalter beziehunghsweise zu mittelalterlicher Kunst (vgl. Aufgehen der Eltern in der Liebe zu ihren Kindern oder Rein zufällig?). Allerdings stellt sich die Frage, ob Fidus die Darstelluing gekannt hat beziehungsweise überhaupt gekannt haben kann.

Denn bei Flammarions Holzstich handelt es sich nicht, wie lange Zeit angenommen worden ist, um ein Werk des Mittelalters, sondern eine Illustration aus dem 19. Jahhundert zur Veranschaulichung der angeblichen Vorstellung im Mittelalter von Himmel und Erde. [1] Der französische Astronom Camille Flammarion liess ihn von einem unbekannten Stecher anfertigen und veröffentlichte ihn 1888 in seinem Werk L’ atmosphère. Météorologie populaire. Im deutschen Sprachraum wurde der Holzstich wahrscheinlich das erste Mal in dem weitverbreiteten, 1903 erstmals aufgelegten Werk Weltall und Menschheit veröffentlicht. Als Quelle der Illustration zum Beitrag Die Erforschung des Weltalls von Wilhelm Foerster, dem bekannten Direktor der Königlichen Sternwarte in Berlin, wurde als Quelle zwar Flammarion genannt, als Titel aber fälschlicherweise Astronomie statt L’ atmosphère angegeben. [2]

Es ist also durchaus denkbar, dass Fidus den Holzstich gekannt hat. Vielleicht aber auch über einen anderen Weg: Flammarion war Mitbegründer und Mitglied der französischen Theosophischen Gesellschaft. Seine Bücher, zu denen neben zahlreichen populär-wissenschaftliche Anhandlungen auch phantastische Romane gehören, waren möglicherweise auch in theosophischen Kreisen in Deutschland vorhanden. [3] Allerdings hatte Flammarions Holzstich damals wohl kaum die grosse Popularität, die er heute nach wie vor hat. [4]

1. Bruno Weber: Ubi caelum terrae se coniungit. Ein altertümlicher Aufriß des Weltgebäudes. In: Gutenberg-Jahrbuch 1973. S. 381-408. Zur Darstellung auch Flammarions Holzstich in der deutschen Wikipedia. [↩]
2. Hanno Kremer (Hrsg.): Weltall und Menschheit. Geschichte der Natur und der Verwertung der Naturkräfte im Dienste der Völker. Dritter Band. Berlin, Leipzig, Wien, Stuttgart. S. 45. [↩]
3. Zu Flammarion etwa der Eintrag Camille Flammarion in der deutschen Wikipedia. [↩]
4. Mit der Problematik von Flammarions Holzstich beschäftigen sich auch die im folgenden aufgeführten Aufsätze. Wolfgang Bickel: “Das kanonische Bild” – ein problematischer Gegenstand. In: Praxis Geschichte. Heft 5, 1998. S. 56-58. Online: “Das kanonische Bild” – ein problematischer Gegenstand. Georg Peez: Ausblick und Einsicht. Zur Verbildlichung von Selbstbildung auf einem vermeintlich mittelalterlichen Holzschnitt. In: Hessische Blätter für Volksbildung, Heft 4. 2002. S. 324-330. Online: Ausblick und Einsicht. Georg Peez: Zum Beispiel: Anonymer und undatierter Holzschnitt. Zur Verbildlichung einer “kreativen Grenzerfahrung”. In: Kunst + Unterricht, Heft 261, 2002. S. 54-56, Online: Zum Beispiel: Anonymer und undatierter Holzschnitt. Clemens Albrecht: Wörter lügen manchmal, Bilder immer. Wissenschaft nach der Wende zum Bild. In: Wolf-Andreas Liebert, Thomas Metten (Hg.): Mit Bildern lügen. Köln 2007. S. 29-49. Online: Wörter lügen manchmal, Bilder immer. [↩]