Fidus-Projekt

Der erste und leider prägende Eindruck der Ausstellung zu Leben und Werk von Karl Diefenbach in der Münchner Villa Stuck: Ungenauigkeiten und Behauptungen machen die “erste umfassende Ausstellung”, die so umfassend leider nicht ist, zum Ärgernis. [1]

So ist zum Beispiel in einer Bildbeschriftung und Bildlegende im Katalog zum Blatt Die Woge von František Kupka von einer Dame “in ihrem durchscheinenden Gewand” zu lesen (Kupka besuchte Diefenbach 1894 in seiner Kommune in Hüttelforf bei Wien). [2] Nur: Die Dame ist vollkommen nackt, die schöne Leihgabe der Národní galerie in Prag mit einem anderen Werk des Museums verwechselt worden (oder die falsche Zeichnung geliefert worden, was allerdings nicht gegen eine korrekte Beschreibung spricht). Entsprechend oberflächlich liest sich denn auch die Interpretation, die wenig bekleidete Frau vor der stürmenden Meeresbrandung stehe “in einer Reihe mit zahlreichen vergleichbaren Darstellungen um 1900, die durch den zunehmenden Badetourismus und die zeitgleich aufkommenden Nudistenbewegung an den Stränden Europas motiviert waren – Propagandabilder für Nackheit als Lebensutopie und Ausbruch aus den bürgerlichen Zwängen der Zeit.” Abgesehen davon, dass die Nudisten in ihrer Frühzeit noch noch keine Nudisten waren, jedenfalls nicht so genannt wurden, beschränkte sich das Nacktbaden, das am Anfang vor allem ein Licht- und Luftbad war, lange Zeit auf dafür angelegte umzäunte Einrichtungen.

Fragwürdig ist im Falle von Fidus mitunter allein die Datierung. So wird das Blatt Sonnenwanderer aus der Mappe Lebenszeichen mit 1922 datiert. [3] Zwar ist in jenem Jahr eine der verschiedenen Auflagen der Mappe erschienen, erstmals wurde sie aber 1908 aufgelegt, wobei die Geschichte des Motivs noch weiter zurückreicht (vgl. Aufsteigende Sonne). Dafür ist die ausgestellte und im Katalog abgebildete Fassung des Lichtgebets der Stiftung Deutsches Historisches Museum in Berlin mit 1894 datiert. Zwar trägt das Bild selbst tatsächlich dieses Datum. Es ist aber mehr als fraglich, ob Fidus es bereits damals und dazu in dieser Grösse gemalt hat. Immerhin ist vorstellbar, dass es sich um eine von Fidus selbst nach einem frühen Entwurf angefertigte “Rekonstruktion” handelt.

Reine Spekulation sind die Erläuterungen zur Zeichnung Tröstender Schoβ von Fidus:

Im Rahmen der sexualreformerischen Bestrebungen der letzten Jahrhundertwende stand auch das Verhältnis zwischen Mann und Frau zur Disposition. Der häufig thematisierte Kampf der Geschlechter und die in der Psychologie vermehrt erforschte bzw. erst entdeckte Triebnatur des Menschen mündete nicht zuletzt in Emanzipationsbestrebungen der Frau. Ihre über Jahrhunderte festgelegte Unterwerfung unter die Dominanz des Mannes wurde überdacht, Mann und Frau langsam als gleichwertige Partner anerkannt. Das Bild Tröstender Schoβ hat trotz seines unschuldigen Titels allein durch Nacktheit und Haltung der Körper eine deutlich sexuelle Konnotation und zeigt die Frau in dominanter Postition, dem Mann gemäβ der viel beschworenen “uteralen Sehnsucht” Schutz und Trost bietend, gleichzeitig aber auch Gegenstand seiner körperlichen Sehnsüchte und Triebe.

Abgesehen von der platten Erklärung zur Geschichte der Gleichberechtigung, die insbesondere die sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen vergisst, wäre genauer zu untersuchen, inwiefern die angeblich “dominante Position” der Frau, die in der Zeichnung vor allem eine formale ist, tatsächlich ein Gegengewicht zur “Dominanz des Mannes” darstellt, zudem inwiefern Dominanz von Bedeutung ist, wenn es eigentlich darum gehen würde, “gleichwertige Partner” zu sein oder wenigsten zu werden. Der erläuternde Text zu den Illustrationen für die Günther Wagner etwa belegt im Fall von Fidus, jedenfalls für die Zeit der letzten Jahrhundertwende, ein anderes Verständnis des Verhältnisses der Geschlechter. Dennoch zeigt das Blatt die Frau alles andere als nur “Gegenstand” der körperlichen Sehnsüchte und Triebe des Mannes, wie denn auch Aufklärung gefragt wäre, was es mit der angeblich viel beschworenen “uteralen Sehnsucht” auf sich hat: Derzeit findet Google im Web nur gerade eine Stelle, nämlich den Hinweis auf den Beitrag Uterale Sehnsucht von Herbert Halken im 1990 erschienen Band Alles für Gott? Priester sein zwischen Anspruch und Wirklichkeit (nicht viel ergiebiger ist die Google-Büchersuche mit drei Fundstellen, auch wenn darunter die Fidus-Monographie von Janos Frecot, Johann Friedrich Geist und Diethart Kerbs ist).

Mit gleicher Fabulierlust geht es beim daneben hängenden bezwiehungsweise im Katalog daneben abgebildeten Gemälde weiter:

Gerade die Bereiche Erotik, Sexualität und Ehe gehörten zu den zentralen Themen der Lebensreformbewegung und wurden bei Fidus mehrfach künstlerisch umgesetzt. Nicht umsonst illustrierte er Bücher wie die Zukunftsehe oder brachte Grafiken unter dem Titel Am Traualtar in Umlauf, mit denen er auf ein reformiertes Eheverständnis nicht zuletzt mit dem Ziel der Höherzüchtung und des rassenhygienischen Ideals der nackten Gattenwahl verwies.

Auch wenn es wohltuend sein mag, zu erfahren, dass Fidus “nicht umsonst” gearbeitet habe, wird doch zu viel unkritsch in einen Topf geworfen, vielleicht um den von seinem untadeligen Lehrer Diefenbach politisch problematischen Schüler abzugrenzen. Tatsächlich ist Fidus diesbezüglich nicht über alle Zweifel erhaben, doch so einfach ist die Sache nicht. Auch das erwähnte Blatt stammt aus der bereits erwähnten Mappe von 1908 (vgl. Spiegel-Bilder): Es als Propaganda für das “Ziel der Höherzüchtung und des rassenhygienischen Ideals der nackten Gattenwahl” auszulegen, ist genauso abstrus wie dies dem Buch Zukunftsehe, bei dem es sich genau genommen um ein Fidus-Sonderheft der Zeitschrift Die Schönheit aus dem Jahre 1925 handelt, entnehmen zu wollen.

Auch dem Spätwerk mit der Inschrift auf dem gemalten Rahmen Ich bin die Wahrheit dieser Erde – Friede nur im Schutz des unbefleckten Schwertes sollte es nicht besser ergehen. Hier wird phantasiert: “Dieses Gemälde erinnert in Farbwahl und Gestaltung noch sehr an Fidus’ antroposophische Wurzeln. In ungwöhnlich rundem Format ist die Personifikation des Friedensbringers dargestellt.” [4] Was, bitte, sollte an einem Tondo ungewönlich sein? Schlimmer ist allerdings, dass Fidus zwar theosophische “Wurzeln” hat, aber eben gerade nicht antroposophische (im Gegensatz zu seiner zweiten Frau Elsbeth). Weiter ist der Bildbeschreibung zu entnehmen:

Das Gemälde könnte einerseits zentrales Sakralbild in einem der utopischen Tempelbauten des Künstlers sein – und doch rückt vor allem das zentral gegebene Schwert noch in einen anderen Themenbereich, nämlich den völkisch-nationalen, dem Fidus bereits nach dem ersten Weltkrieg zugetan war. Bilder wie Hohe Wacht 1913 oder Warnender Michael (o. J.) waren bereits damals Symbole für die grimmige Verteidigungshaltung der vom Krieg Bedrohten. Schon früh antizipierte Fidus mit derartigen Werken, wenn auch esoterisch verklärt, die Jahre später auftretende nationalsozialistische Propaganda für den “neuen Menschen”. Zur Entstehungszeit dieses Gemäldes, datiert auf das Jahr 1940, schwimmt Fidus bereits deutlich in braunem Fahrwasser, impliziert mit seinen blonden Erlösergestalten den arischen Übermenschen – versöhnlich nur in der Gestik, die die Hand, entgegengesetzt der historischen Ereignisse, zum Friedensschluss reicht.

Schwimmt Fidus im braunen Fahrwasser, weil seine Heldenfigur sich standhaft aus braunen Tentakeln erhebt? Das ist natürlich Unsinn, aber klar ist auch, dass sein bärtiger Friedensbote alles andere als dem Ideal nationalsozialistischer Propaganda entspricht. Entgegengesetzt der historischen Ereignisse ist allerdings auch, dass zur Zeit des Nationalsozialismus kaum mehr mit dem Schwert gekämpft wurde, bemerkenswert bei Fidus dagegen, dass die Figur die Waffe mit der linken Hand hält. Und warum sollte das Gemälde ausgerechnet zentrales Sakralbild sein und nicht irgendeinen Bauteil schmücken? Und wie war das noch einmal? Fidus sei “bereits nach dem Ersten Weltkrieg” völkischem Gedankengut zugetan gewesen, Bilder wie Hohe Wacht aber schon 1913 entstanden? Hat er mit derartigen Werken nicht nur “schon früh” die nationalsozialistische Propaganda, sondern auch sich selber antizipiert? Und wenn er antizipiert hat, warum “esoterisch verklärt”? Ist nicht jede Propaganda Verklärung, vielleicht sogar esoterische? Warum aber schwimmt Fidus dann erst 1940, sieben Jahre nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten, “bereits deutlich in braunem Fahrwasser”?

Das scheint der Martina Schuster, von der im Katalog ein Beitrag zu Fidus als Schüler von Diefenbach und seiner Entwicklung “von der reformbewegten zur deutsch-völkischen ‘Gesinnungskunst’” abgedruckt ist, zuviel geworden zu sein. Jedenfalls ist die Bildlegende zu Ich bin die Wahrheit dieser Erde – Friede nur im Schutz des unbefleckten Schwertes auf der dem Anfang ihres Aufsatzes vorangehenden Seite als einizge mit dem Kürzel der Ausstellungskonkonservatorin versehen.

1. Lieber sterben als meine Ideale verleugnen! Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913). 29. Oktober 2009 bis 31. Januar 2010. Das Katalogbuch mit Beiträgen der Kuratorin Claudia Wagner, Marina Schuster, Noemi Schmolik und Hermann Müller ist in der Edition Minerva erschienen. [↩]
2. Ebda., S. 140. [↩]
3. Ebda., S. 138 [↩]
4. Ebda., S. 200. [↩]

Gartenarbeit beim Lichtluftbaden im Männerpark.

Fidus: Spatenwacht.

Die Wandlung, die der “Naturmensch” und seine Idylle vom Beginn des 20. Jarhunderts bis zur “Spatenwacht” von Fidus (vgl. Uralt-arische Bodenbetreuung) durchgemacht hat, ist offensichtlich: Der “Naturmensch” ist zur mehr oder weniger gleichgestalteten und vollkommen gleichgeschalteten, austauschbaren Figur geworden. Die geometrisch konstruierte Ornamentik der Komposition, ihre strenge Symmetrie und die ins Unendliche fortgesetzte Formation der Spatenwächter erinnert unweigerlich an die Choreographie der Massenaufmärsche der Nationalsozialisten. Aus der friedlichen Gartenarbeit, wie sie eine Karte des Monte Verità zeigt, ist die ebenso heroische wie letzlich absurde Verteidigung des Bodens gegen einen imaginären Feind geworden: Dieser wird auf dem Bild nicht gezeigt beziehungsweise scheint durch die direkte Konfrontation der Betrachter oder die Betrachterin des Bildes zu sein. Oder auf einer anderen Ebene: Die gezeichnete Propagandatruppe steht bedrohlich oder zumindest abwehrend der realen Welt gegenüber. Auch wenn Fidus das wohl kaum so gemeint haben mag.

Fidus: Spatenwacht.

Deutlicher wird Fidus in seinen Erläuterungen zur “Spatenwacht”, die in der Ausgabe reproduziert wird. [1] . Er eifert:

Das Bild “Spatenwacht” spricht deutlich von Bodentreue und Bodenkultur, ja von Bodengemeinschaft. Es wurde 1930 begonnen, um der Bodenreform-Bewegung zu dienen, und konnte deshalb nicht heutigen jugendlichen “Arbeitsdienst” darstellen. Aber mit dem Spruch darunter trat es “ausgesprochen” der jüdischen Bodenverschacherung entgegen. Daß es aber “kommunistisch” oder “kollektiv” ausgelegt werden könnte – natürlich von meinen Gegnern -, liegt daran, dass man in einem Sinnbilde, daß hier überdies ein Gegenstück zu meiner “Schwertwache” von 1895 ist, nicht alles “sagen” kann. Sollte ich etwa lieber ein Einzelsiedlerglück “im Winkel” darstellen – daß würde ihm die monumentale und gemeinsinnige Größe nehmen. “Bodenreform” wollte vor allem den Boden retten, d.h. in Staatsschutz bringen und jeden Bewohner oder Bebauer zum redlichen, nützlichen Pächter oder Erbpächter machen – also im Grunde dasselbe, was das Dritte Reich mit dem “Erbhofleben” will – was eben schon uralt-arische Bodenbetreuung war. Deshalb darf man also das Bild nicht zeitparteiisch “drehen und deuteln”, sowenig wie die ehrliche “Bodenreform”, wo sie nicht etwa jüdisch vertarnte “Terrainspekulation” war. [2]

Dieselbe Rechtfertigung für das nicht mehr der Zeit entsprechende Motiv findet sich auch auf einer Postkarte [3] :

Schon damals für die Bodenreform gedacht, aber wegen meines ‘antisemitischen’ Spruches untunlich gewesen. Für heute sind es nun auch keine jungen ‘Arbeitsdienstler’ noch stilles Erbhofglück im Winkel – aber deutlicher als solche ‘Wirklichkeiten’ zeigt es: Bodentreue und Gemeinsinn!

Warum er den Spruch, eine Endlosschleife in der Art einer Beschwörung, einer Zauberformel oder eines “Mantra” entsprechend der Reihung oder Multiplizierung der Spatenwächter, als antisemtisch bezeichnet, kann ich derzeit nicht nachvollziehen: “Alle aus dem Boden für den Boden. Und der Boden für alle aus dem Boden.” Es scheint fast so, als hätte Fidus damit einen Bildinhalt konstruieren wollen, der aus heutiger Sicht zwar klar zu sein scheint, damals aber offensichtlich danach verlangte, was er vermeiden wollte, weil es letztlich seine Kunst in Frage stellte:

Eigentlich sage ich nicht gern etwas zu meinen einzelnen Bildern, trotzdem man so oft nach “Erklärungen” fragt. Denn echte Bilder, zumal meine Bilder, haben heute nichts mehr mit der begrifflichen Allegorie zu tun, in der immer jede Einzelheit und somit auch das Ganze etwas anderes “bedeuten” soll, als was man sehen kann. [4]

1. Lorchers Astrologischer Kalender für das Jahr 1936, zwischen S. 96 und S. 97. [↩]
2. Ebda., S. 174. [↩]
3. Die Karte wurde zusammen mit 13 weiteren Karten im April 2007 in einer Auktion von der Galerie Bassenge angeboten, vgl. dazu Fidus: 14 kommentierte Kunst-Postkarten. [↩]
4. Ebda., S. 173. [↩]

Beliebt war der Lorcher Astrologische Kalender aus dem Verlag Karl Rohm, in dem immer wieder Arbeiten von Fidus veröffentlicht wurden. In einem Beitrag zum 70. Geburtstag von Fidus, schreibt Rohm, dass er bereits 1891 auf ihn aufmerksam geworden sei. [1] Und erklärt:

Seit dieser Zeit bin ich ihm, dem “Getreuen” ein ebenfalls treuer Freund geblieben, und seit dem Tage, an dem ich zum erstenmal in seinem Atelier stand, ist kein Jahr vergangen, an dem ich nicht im Woltersdorfer Künstlerheim eingekehrt bin und mir von Fidus sein neues Schaffen zeigen ließ und mich mit ihm über ein Menschenalter geistiger Entwicklung unterhielt. [2]

Eine ganze Reihe von Arbeiten von Fidus sowie Texte von Rohm und Fidus sind in der Ausgabe für das Jahr 1936 erschienen. Als den “Maler der deutschen Seele” preist Rohm in seinem Beitrag Fidus und erklärt mit viel Pathos:

Die Stunde seelischen Erlebens kommt für jeden Deutschen; der Sonntag kommt, die Feierstunde kommt, die Liebe kommt – und mit der Liebe kommt die Innerlichkeit, kommen alle Wonnen feinsten Empfindens göttlichen Hauches, kommt die Andacht, kommt die Inspiration: die Welt der deutschen Seele öffnet ihre Tore; und – ihr Maler ist – - Fidus! [3]

Weniger feierlich ist Fidus selbst, wenn er in seinem Beitrag darlegt, dass er seine Bilder nicht gerne erklären würde, aber über “das seelische oder gar geistige Anregen” leider viel sagen müsse, “weil uns die Materialisten ein halbes Jahrhundert lang haben einreden wollen, daß sichtbare Kunst mit Seele und Geist nichts zu tun hätte”. [4] Dabei bleibt es allerdings nicht bei einer kunsttheoretischen Auseinandersetzung, wenn Fidus schimpft:

Verdreht ward es aber dann, daß gerade diese Materialisten, die als Führende Rassenfremdlinge waren, immer mehr eine “Kunst” vertraten und allmählich allein duldeten, die gar kein Augengenuß mehr war, sondern meistens das schrecklichste Gegenteil. Diese fremden Irrlehrer und Diktatoren nicht nur in den Künsten, sondern in aller abendlichen Kultur hatten überhaupt kein eigenes Kunstgefühl und auch keinen ehrlichen Bildungswillen, sondern nur die Absicht, die Seelen ihrer Wirtsvölker zu verwirren, ja zu verblöden. Letzterer Zweck wiederum: sie als mit sich selbst zerfallene Sklaven zu unterjochen. Wer dies vor dem Umschwunge zu sagen und dagegen zu schaffen wagte, der blieb bald nicht mehr in der “Oeffentlichkeit”, weder im Worte noch in Werken; er wurde erbarmungslos ausgedrosselt. [5]

“Die ‘moderne Kunst’”, betont Fidus weiter, “entartete in Hässlichkeit, Niedrigkeit, ja Niedertracht.” [6] Und er folgert:

Genug: infolge dieser Kunstverhetzung durch Fremdlinge ist es dahin gekommen, daß zwar anderthalb Jahrzehnt lang die albernste Sinnbildnerei als “Expressionismus” sich breit machen durfte, daß aber noch immer wahre Sinnbilder von “ernsten” Kunstfreunden, ja Kunstautoren als “nicht ernst zu nehmen” oder “Kitsch” abgelehnt werden. [7]

1. Lorcher Astrologischer Kalender für das Jahr 1939, S. 160. [↩]
2. Ebda. [↩]
3. Lorcher Astrologischer Kalender für das Jahr 1936, S. 110. [↩]
4. Ebda., S. 173. [↩]
5. Ebda. [↩]
6. Ebda. [↩]
7. Ebda. [↩]

Thomas Faltin rechnet Karl Rohm in seiner Untersuchung Heil und Heilung zu den konservativen Lebensreformern. [1] Die unverhoffte Abreise aus Amden und das zumindest auf den ersten Blick widersprüchliche Verlagsprogramm legen nahe, dass die politische Gesinnung massgebend von geschäftlichen oder persönlichen Motiven mitbestimmt war. Jedenfalls scheint eine persönliche Enttäuschung dafür verantwortlich zu sein, dass sich Rohm, nachdem er sich eine Zeitlang für die Theosophie engagierte und auch Mitglied der Theosophischen Gesellschaft war, plötzlich von der Bewegung abwandte und als deren Kritiker auftrat.

Karl Heyer berichtet in seinem 1932 erschienenen Büchlein Wie man gegen Rudolf Steiner kämpft von folgender Begebenheit:

Rohm erschien eines Tages, als er noch Mitglied war, zu einer nur für Mitglieder bestimmten Feier, brachte dazu aber seine Frau mit, die nicht Mitglied war. Er wurde in schonendster Weise darauf aufmerksam gemacht, daß die Feier einen intimen Charakter habe, und daß daher, schon um keinen Präzedenzfall zu schaffen, nur Mitglieder anwesend sein könnten. Rohm bestand jedoch darauf, daß seine Frau dabliebe. Nun wurde ihm erklärt, daß die Veranstaltung nicht beginnen könne, solange noch Nichtmitglieder im Saale wären. Hierauf verließ er mit seiner Frau schimpfend und unter Drohungen den Saal, meldete in einem groben Brief seinen Austritt an und ist seither der Gegner, als der er sich besonders in seinem Hetzblatt “Der Leuchtturm” lebhaft betätigte. Dort schrieb er auch 2 Jahre vor dem Brand des Goetheanums (in der Oktobernummer 1920) die nachmals “berühmt” gewordenen Sätze über das Goetheanum, welche die Astrologin Elsbeth Ebertin in ihrem Buch “Ein Blick in die Zukunft?” (Freiburg 1921, S. 63) als “Drohungen” “eines haßerfüllten Gegners” Rudolf Steiners abdruckte (und ihnen dadurch um so größere Verbreitung gab):

“Geistige Feuerfunken, die Blitzen gleich nach der hölzernen Mausfalle” (so nannten das aus Holz erbaute erste Goetheanum seine Feinde) “zischen, sind also genügend vorhanden, und es wird schon einiger Klugheit Steiners bedürfen, ‘versöhnend’ zu wirken, damit nicht eines Tages ein richtiger Feuerfunke der Dornacher Herrlichkeit ein unrühmliches Ende bereitet.” [2]

Heyer schreibt weiter:

Im übrigen sind Niveau, Gehalt und Methoden der Rohmschen Zeitschrift und ihres Herausgebers vor Jahren nicht nur in der Zeitschrift “Dreigliederung des sozialen Organismus” (S. z.B. I, 16, 52), sondern auch von anderen unbefangenen Beurteilern derart treffend und erledigend charakterisiert worden, daß es sich erübrigt, auf dieses Thema heute zurückzukommen. Es sollte daher hier im Wesentlichen nur auf die Tatsache hingewiesen werden, daß es sich bei der völlig unqualifizierbaren Gegnerschaft auch dieser Persönlichkeit um etwas handelt, das in rein persönlichen Motiven erbärmlichster Art seinen eigentlichen Ursprung hat. [3]

1. Heil und Heilung. Geschichte der laienheilkundigen und Struktur antimodernistischer Weltanschauungen in Kaiserreich und Weimarer Republik am Beispiel von Eugen Wenz (1856-1945), MedGG-Beihefte 15, Steiner, Stuttgart 2000, S. 62. [↩]
2. Wie man gegen Rudolf Steiner kämpft, Suhrkamp, Stuttgart 1932, S. 58, hier zitiert nach Völkische Gegner: Seiling und Rohm. Zum Autor: Karl Heyer. [↩]
3. Ebda., S. 59 [↩]