Fidus-Projekt

Erstaunlich ist, dass keine Zeichnungen oder Skizzen des Besuchs von Fidus auf dem Monte Verità erhalten sind. Vielleicht nicht Landschaftsstudien aber Blätter, die mit Ort und Datum bezeichnet sind.

Das Fehlen des Monte Verità im Werk von Fidus legt die Schlüsse nahe, dass er sich nicht lange dort aufgehalten haben wird und/oder nicht als Künstler dort war, sondern nur Besucher, und schliesslich dass der Aufenthalt keinen (auch buchstäblich) bleibenden Eindruck hinterlassen hat. Jedenfalls damals nicht, denn später mystifizierte Fidus den Monte Verità hemmunsglos (worauf noch zurückzukommen sein wird).

Die Sache ist vielleicht komplizierter. Möglicherweise stand Gusto Gräser ihm im Weg, oder Fidus bildete sich das ein, nachdem er ihn zum Vorwand gemacht hatte, Amden zu verlassen (vgl. Heiliges Gemeinschaftsmal mit Wurst und Schinken ). Als er sich 1907 in Ascona aufhielt, war Gusto nicht dort (vgl. Indessen sein Erbauer auf Reisen gegangen). Vielleicht hat Fidus den Zeitpunkt für seinen Besuch durchaus mit Bedacht gewählt.

Auch wenn Fidus auf dem Monte Verità hätte bauen können oder zumindest ein Atelier einrichten, stellt sich die Frage, ob das Leben dort seinen Vorstellungen entsprochen hätte. Im Zusammenhang mit dem Aufenthalt in Amden bemerkt Fidus, dass die “bürgerlichen Ansprüche” seiner Frau zu Reibereien geführt hätten. Vergleichbare bürgerliche Ansprüche dürfte er allerdings auch selber gehabt haben. Und besonders die Nähe zur Weltstadt Berlin oder wenigstens der Kunstmetropole München dürfte ihm gefehlt haben (Zürich bezeichnete er als “gewissermassen Weltstadt”, deren leichte Erreichbarkeit von Amden er schätzte). Wobei auch Woltersdorf nicht Berlin ist, die Siedlung aber einen Kompromiss zwischen Lebensreform-Experiment und bürgerlichem Eigenheim-Traum darstellt.

Endlich ist sie erschienen: Die Publikation zu den von Fidus 1904 in Zürich gezeichneten Illustrationen für die Günther Wagner (heute Pelikan).

Das Büchlein im Format 16 x 22 cm hat 128 Seiten und enthält zahlreiche farbige und schwarzweisse Abbildungen.

Weitere Informationen und Bestellungen unter Fidus-Serie.

Escher-Wyss-Platz.

Visualisierung Nagelhaus.

Es scheint, dass die Kulturverantwortlichen von Zürich besonders anfällig für virtuelle Versprechen sind. Insbesondere, wenn damit etwas Geschichte und viel Grossstadtflair als Gegenwart in die Zukunft projiziert werden kann.

So wurde vor einem Jahr den Stimmbürgern und Stimmbürgerinnen der Stadt Zürich eine eher bescheidene Fingerübung der Architekten Thomas Demand und Caruso St John für stolze 5,9-Millionen-Franken, ausgerechnet im Trend-Quartier Zürich West, als nicht nur künstlerisch, sondern auch politisch bedeutungsvolles “Nagelhaus” mit Bildern aus dem Computer “verkauft” (derweil dort ein Brunnen der Zürcher Künstlerin Annemie Fontana weggeräumt und bis heute nicht wieder installiert worden ist). [1] Zu offensichtlich war, dass sie nicht der unwirtlichen Situation des zum Platz stilisierten Gewirrs von Strassen, Tram- und Eisenbahnschienen unter der mehrspurigen Strassenbrücke entsprachen. Das Projekt wurde mit 51,3 Prozent Nein-Stimmen abgelehnt.

Ein ähnliches Schicksal droht dem Projekt, einen Hafenkrans am Zürcher Limmatquai aufzustellen. Ein Unternehmen, für das die Stadt insgesamt 600 000 Franken aufwenden will. Ob es sich bei dem “Panoramafoto Limmatquai mit Hafendrehkran”, wie die Legende die vielleicht mit der Installation auch thematisierte “Verdrehung” von Über- und Rundsicht paraphrasiert, tatsächlich um eine Fotomontage im klassischen Sinn handelt, ist nicht auszumachen. Jedenfalls kommt bei der Zukunfsvision, die an die Tradition des magischen Realismus der Architektur- und Industriephotographie anknüpft, die gediegene Schwarzweiss-Ästhetik vergangener Tage zum Zuge.

Damit präsentiert sich das Projekt als eigentlich bereits überlebt. Das mag ironisch gemeint sein, ist es aber vielleicht nicht, wenn der Hafenkran nicht montiert werden sollte, vielleicht gerade auch weil die Surrealität seiner realen Erscheinung am gewählten Ort und damit der künstlerische Moment durch die Visualisierung (vor-)weggenommen und auf ein banales Gedankenspiel reduziert worden sind.

Fotomontage (?) Limmatquai mit Hafenkran.

1. Zu Annemie Fontana beispielsweise Annemie Fontana – Fontana-Gränicher Stiftung. [↩]

Einmal so.

Einmal so.

Im Zusammenhang mit den geplanten Museumbauten in Zürich macht sich Philipp Meier, einer der beiden Leiter des Zürcher Dadhauses Cabaret Voltaire, unter dem Titel Bitte keine Bilder an die Wand hängen! in der Online-Ausgabe des Tages-Anzeigers Gedanken zur Kunstvermittlung in traditionellen Institutionen und im Internet.

Nicht dass das Kunsthaus Zürich oder das Landesmuseum für Millionen ausgebaut werden sollen, sei beunruhigend, meint Meier. Er gibt aber zu bedenken: “Dass im Zuge dieser Investitionen in das Kulturangebot der Stadt Zürich keine Diskussion darüber stattfindet, wie Kunst auch noch vermittelt werden könnte, zeugt jedoch von wenig Weitsicht.” Ihr stellt er die Kunstvermittlung im Internet entgegen: “Im Gegensatz zu den statischen Kunstvermittlungsformen im Theater oder Museum bietet sie jedoch eine enorme Agilität, einen riesigen Spiel- und Inszenierungsraum und könnte nebenbei auch gleich noch das absehbare Wegbrechen der Kulturberichterstattung in den traditionellen Medien abfedern.”

Nur nebenbei auch sei daran erinnert, dass Zürich sich noch vor kurzem mit der Plattform eZürich (“IT’s happening here”), übrigens nicht selbst, sondern durch die Berliner Agentur Zebralog, als offen gegenüber neuen Ideen und Technologien positionieren wollte. Kunst und ihre Vermittlung im Internet ist nie ein Thema gewesen. Was auch damit zusdammenhängen mag, dass beispielsweise das Kunsthaus Zürich schon lange nicht mehr ein Ort der Kunst und der Reflexion darüber sein will, sondern sich als Tourismusdestination verkauft und vielleicht verkaufen muss.

Dabei legt gerade die makellos Perfektion der Computerillustrationen auch des geplanten Erweiterungsbaus des Kunsthauses Zürich eigentlich nahe, dass es genügen würde oder sogar angemessener wäre, das Museum nur virtuell im Internet auszubauen (Beispiele sind etwa unter Kunsthaus-Erweiterung zu finden).

Die Illustrationen der Innenräume dokumentieren zudem das von Meier angesprochene Desinteresse an Kunstvermittlung und damit letztlich an Kunst. Während der Bau selbst sich als Denkmal zeitgenössischer urbaner Kultur und der Marke David Chipperfield Architects inszeniert, werden die Exponate auf Versatzstücke zur beliebigen Dekoration der üblichen weissen Wände reduziert und so die zukünftige Präsentationsform pseudoprophetisch auf Ausstellungsformen von heute und vor allem gestern vorweggenommen.

Zwei Fassungen derselben Innenansicht entlarven die Virtualität einer Vision, die sich nur ungern mit den Gegebenheiten in einem realen Museum auseinandersetzt. Und werfen Fragen zur Funktion der Besucher und Besucherinnen im zukünftigen Museum auf. So werden die eigentlich austauschbaren Ausstellungsstücke Besuchern und Besucherinnen gegenübergestellt, die durch die Variation ihrer Struktur selbst zu Objekten werden. Sind in der virtuell generierten Realität die Besucher und Besucherinnen die Exponante? Braucht das ideale virtuelle, virtuell entworfene oder reale Museum der Zukunft überhaupt noch Besucher und Besucherinnen?

Grollender Luzifer, 1904.

Wie eine Verarbeitung der Amdener Zeit präsentiert sich das 1904 in Zürich gemalte Bild Grollender Luzifer dar. Luzifer war für Fidus eine zentrale Figur, mit der er sich vor allem immer wieder im Zusammenhang mit dessen theosophischer Auslegung als Lichtträger und -bringer auseinandersetzte. Eine Figur, mit der er selbst sich wohl identifizieren konnte.

Grollender Luzifer und sein Gegenstück Traum stellen was die Umstände, unter denen sie entstanden sind, und die Technik einen Gegenpol zu den Illustrationen der Preisliste dar. Während sich Fidus zum Zeichnen der Blätter mit einem Zimmer als Atelier begnügen musste und im Frühling schon meinte, sich mit einem leerstehenden Laden “in einer Vorstadt” abfinden zu müssen, konnte er schliesslich einen Anbau des Zürcher Ateliers von Arnold Böcklin mieten. Hier malte er, schwärmt er in den Kleinen Lebenserinnerungen “so farbentief, wie ich bisher noch nicht gemalt hatte”. Fidus begründet dies damit: “Nicht nur, weil mich ‘Böcklins Geist umfing’, sondern weil ich endlich mal tempelhafte Fantasiebilder beginnen konnte.”

Auch wenn Fidus die beiden Bilder im nachhinein unverbindlich als “tempelhaft” bezeichnet, sind sie im Verzeichnis der umfassenden Gesamtausstellung seiner Werke, die 1928 aus Anlass seines 60. Geburtstags in Berlin und Hamburg gezeigt wurde, unter “Tempelkunst” aufgeführt. Die “Tempelkunst” bildete die erste Kategorie im Katalog, zu dessen Aufbau erklärt wird, dass die Werke “nach innerem Sinne und Zweck in Belange eingeteilt” und diese “nach Bedeutsamkeit gereiht” seien. Der Grollende Luzifer wird zudem ausdrücklich als “Entwurf zu einem Tempelbilde” bezeichnet.