Fidus-Projekt

Immerhin bemerkt Joëlle Pijaudier-Cabot in ihrem Beitrag zu Mary Wigmann:

La démesure messianique qu’elle partageait avec Laban devait les entraîner tous deux plus tard vers des funestes dérives totalitaires.

Homme à genoux (Apocalypse), 1910.

Warum sie Fidus, den sie im nächsten Abschnitt behandelt und der dafür nicht weniger anfällig war, dieses Urteil erspart, bleibt schleierhaft.

Wie denn überhaupt das Dritte Reich und sein Okkultismus oder Okkultismus-Ersatz und -Kitsch in der Ausstellung kein Thema sind. Erschreckend, wenn auf dem Täfelchen unter dem Bild Homme à genoux (Apocalypse) von Vladimir Baranoff-Rossiné, aufgehängt in einer Nische im Raum mit den Bildern von Ferdinand Hodler und dem Lichtgebet von Fidus, als biographische Angaben nur gerade vermerkt ist, dass er 1888 in Cherson in Russland geboren und 1945 in Auschwitz gestorben sei. Als gäbe es dazu nichts zu erklären. Davon abgesehen bleibt rätselhaft, was es mit dem Bild oder dem Künstler im Zusammenhang mit dem Ausstellungsthema und den übrigen Werken im Raum auf sich hat. Der Katalog liefert dazu nur Allgemeinplätze:

N’imaginons pas l’époque comme irreligieuse. [...] Certains croyants se fondent sur textes sacrés pour prédire la venue d’une apocalypse: peinture de Vladimir Baranoff-Rossiné, philosophie millénariste de Vladimir Soloviev, poèmes de L’Étoile d’alliance (1913) de Stefan George, où se profile un futur viril et inquiétant – “et tout le reste est nuit et néant”, résume le poète allemand. [1]

1. Serge Faucherau, “L’intervention des esprits”, S. 155 und S. 163. [↩]

Im Katalog wird die Beziehung zwischen den gezeigten Bildern von Ferdinand Hodler und Fidus eher ver- als erklärt. Sie behandelt ausgerechnet oder auch eher zufälligerweise das Kapitel über den Tanz von Joëlle Pijaudier-Cabot, Direktorin der Strassburger Museen, das mit dem Laban-Zitat “In jedem Menschen lebt ein Tänzer” überschrieben ist (übersetzt mit einer etwas anderen Nuance: “En tout homme vit un danseur”).

Was Hodler betrifft bleibt es beim knappen Hinweis auf die Freundschaft mit Emile Jaques-Dalcroze, der ihn zu seinen “figures dansants” inspiriert habe. Daran ist nichts Falsches. Doch im Zusammenhang mit den gezeigten Bildern, die eben gerade keine im herkömmlichen Sinn tanzenden, sondern statische Figuren zeigen, sehr verkürzt. Doch auch abgesehen davon bleibt offen, inwiefern Hodlers Darstellungen des körperlichen Ausdrucks von Empfindungen mit Geistern oder dem Okkulten zu tun haben.

Von Jaques-Dalcroze wird der Bogen über die Künstlergruppe “Die Brücke”, Rudolf Steiner und die Eurythmie zu Rudolf von Laban, Mary Wigman, Sophie Taeuber-Arp, dem Monte Verità und dem Sonnenfest dort im Sommer 1917 gespannt (zum Sonnenfest vgl. Otto Borngräber). Um am Schluss des Beitrags noch Fidus ins Spiel zu bringen:

Le peintre Fidus résida aussi à Monte Verità. Adepte des mouvements de “réforme de la vie”, il y célèbre des jeunes corps exposés à la lumière solaire. Il avait peint, autour de 1910, la suite du Temple de la Danse, ode à un art auquel tous les artistes ici évoqués ont attribué le pouvoir de changer la vie.

Daran stimmt einiges nicht und zeigt die oberflächliche Beschäftigung mit dem Thema. Darauf, dass Fidus wahrscheinlich nur wenige Tage auf dem Monte Verità war und sich während seinem Aufenthalt nicht künstlerisch betätigt hat, wurde wiederholt hingewiesen (vgl. beispielsweise Kein bleibender Eindruck). Und sein Sonnengebet auf die Verherrlichung des jungen Körpers, der dem Sonnenlicht ausgesetzt ist, zu reduzieren, wird der Vielschichtigkeit oder Vieldeutigkeit des einfachen Motivs kaum gerecht. Schliesslich ist der Titel der vierteiligen Serie von Tanzfiguren weder Temple de la Danse noch Danse du Temple de l’Esprit, wie er als Bildlegende zweideutig übersetzt ist, sondern Tempeltanz der Seele. Und: Auch hier bleibt offen, was dieser und das Lichtgebet mit Geistern oder dem Okkulten zu tun haben.

Aufgehen im All.

Lichtgebet.

So nah waren sie sich wahrscheinlich noch nie: Fidus und Ferdinand Hodler. Obwohl ihre Verwandtschaft doch so naheliegend zu sein scheint (vgl. Reminiszenz an Hodler).

In der Ausstellung L’Europe des esprits ou la fascination de l’occulte, 1750-1950 im Musée d’Art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg hing die Berliner Fassung der Fidus-Ikone Lichtgebet im gleichen Raum wie Hodlers Aufgehen im All und Frau in Ekstase. [1] Neben Bildern von Vladimir Baranoff-Rossiné, Jean Delville, Nicolas Roerich und Pawel Kuznetsow. Und im Katalogbuch werden Hodlers Aufgehen im All und das Lichtgebet von Fidus jeweils ganzseitig reproduziert einander gegenübergestellt.

Blick in die Unendlichkeit.

Aquarell-Malerei, 1904.

Doch der Bezug zwischen Fidus und Hodler und erst recht den übrigen Malern blieb in der Ausstellung unverbindlich, wenn nicht gar verwirrend. Als sollte selbst im konkreten Fall das Leitmotiv der Ausstellung, die Erkundung und Darstellung der Unfassbarkeit von Phänomenen, durchgespielt werden.

Der Zusammenhang zwischen den Motiven und ihrer künstlerischen Umsetzung war vor allem assoziativ. Gesten der Hingabe und der Ekstase, der meditativen Versenkung und des Aufgehens im All. Aufstieg und Transformation. Mensch und unberührte Natur. Der Berg als Hindernis und heiliger Bezirk. Als Ort, wo sich Himmel und Erde berühren, der den Blick in die Unendlichkeit erlaubt. Der gewölbte Horizont, einmal höher, einmal tiefer, als Trennlinie zwischen verschiedenen Sphären.

Als Arbeitshypothese können Aufgehen im All und das Lichtgebet einander durchaus miteinander verglichen werden. Doch zum Lichtgebet hätte besser Hodlers Blick ins Unendliche gepasst. Zum Aufgehen im All besser die Fidus-Zeichnung Aquarellmalerei. Zur Frau in Ekstase besser das (verschollene) Fidus-Gemälde Traum. Und dieses wiederum hätte auch zum Blick in die Unendlichkeit gepasst. Doch auch dann noch ist die formale und vielleicht innere Verwandtschaft der Bilder nicht einfach zu belegen und zu deuten. Handelt es sich um bewusste oder unbewusste Zitate? Um den Zeitgeist? Oder haben nur Zufälle zu den erstaunlichen Parallelen geführt?

1. Die Ausstellung dauerte bis zum 12. Februar 2012. Vom 31. März bis zum 15. Juli 2012 wird sie im Zentrum Paul Klee in Bern zu sehen sein. [↩]